Le travail de Thaïva Ouaki opère principalement par séries.
Biaisant la frontalité, sa stratégie consiste à déplacer ou affaiblir certains appuis usuels de la représentation, à suspendre le flux ordinaire où sont insérés les objets normaux, à désinformer l’image. Il ne s’agit pas tant de documenter des objets ou des corps, que de questionner le cadre qui les circonscrit, en l’annulant, ou au contraire en le soulignant fortement.

L’effacement du cadre est en œuvre dans plusieurs travaux, dont les éléments de contexte ou de narration sont volontairement rendus ambigus. Les prises de vue, non titrées et jamais localisées, s’attachent aux dimensions interstitielles, à la vacance, à l’évacuation de l’intentionnalité.
Plus que d’activer un travail d’interprétation ou de libre association chez le spectateur, l’enjeu est de rendre aux choses une consistance désengagée des finalités d’usage, une épaisseur dans laquelle les choses et les êtres résistent à l’assujettissement.

Ce qu’un cadre fait au sujet, au vivant qui l’habite, et comment amener ce cadre à devenir l’objet du visible : l’ambition transparait à travers l’usage d’un protocole photographique serré, et un intérêt récurrent pour les lieux de transit. Des photographies de chiens « encagés » plus qu’enragés, des cages dont la surexposition renvoie directement à l’ombre, les animaux qui y sont enfermés.
Le dégagement des assignations, dont le souci parcourt l’ensemble du travail de Thaïva Ouaki prend aussi parfois un tour dialectique : certaines séries déjouent des dispositifs de contrainte (prison, vidéosurveillance), en les retravaillant de manière à en exhiber la fonction et la structure.

Ainsi dans son œuvre se met en action une distance critique qui n’entend pas abandonner le monde à l’état des choses, mais tente de décadrer/recadrer l’objet du regard dans une perspective des restauration de possibles.
Plutôt qu’un appel à la révolte face à l’étau de la norme sociale, on y trouve un positionnement doux mais néanmoins intraitable, tel un Bartleby qui « préfère ne pas » mais aussi qui montre.

Edith Vamain

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La question des enfermements

Tel un observateur, subtil et bienveillant, le travail photographique de Thaïva Ouaki est de de ces regards fins et précis qui scrutent la société et ses contemporains pour mieux en cerner les aspérités, les contraintes et les contradictions. C’est en contournant ces dernières par autant d’échappées possibles que naît de chacun de ses clichés la possibilité d’un pas de côté, d’une approche autre, ouvrant autant d’appréhensions riches d’enseignements.

En interrogeant tour à tour des notions telles que l’enfermement, la norme, la mémoire ou encore les espaces de transit, chaque série convoque une réflexion sociétale dense, empreinte de la pensée de nombre d’artistes et philosophes. S’affirme ainsi avec acuité et finesse la puissance d’un potentiel de résistance aux dysfonctionnements du monde.

Quelles sont les cellules dans lesquelles nous nous enfermons ? Quels dispositifs mettons-nous en œuvre pour construire nos idéales prisons ? Soit autant de contraintes et cloisonnements mentaux ou bien réels que nous créons.

Rappelant les clichés de Diana Michener, la série Les Chiens interroge ce que l’enfermement, la contrainte laissent comme part d’individualité. Que reste-il de l’unicité de chacun une fois que le rouleau compresseur du formatage a accompli son œuvre ?  Les prises de vue frontales, le choix du cadrage volontairement resserré, respectant scrupuleusement un même protocole, manifestent une remarquable cohérence. Ces silhouettes comme effacées au point d’en devenir spectrales, anonymes et uniformes se distinguent à peine en arrière-plan et sont réduites à n’être que des numéros interchangeables, logés derrière des barreaux. Ici, la structure domine jusqu’à anéantir totalement l’individu.

Dans cette lignée, la série graphique des Réformatoires explore la dimension architecturale des processus d’enfermement via la notion de « panoptique » théorisée par Michel Foucault, dans Surveiller et punir qui permet au-delà de l’incarcération la possibilité d’un contrôle total et inhérent à la structure. La surveillance et la normalisation s’insèrent jusque dans les plus infimes recoins, perçus comme de possibles zones de liberté. Dans le contraste exercé entre les matériaux employés, la mine de plomb incarne la rigidité d’un dispositif dont la dimension quasi ornementale (à travers la série de rosaces) entre en contradiction avec la texture fluide et colorée de la peinture qui vient s’insinuer, à bas bruit, près du cœur de la structure sans jamais en atteindre le centre, telle une insurrection silencieuse.

D’apparence plus légère, succède la série Cellules. À travers ce clin d’œil assumé à l’artiste Absalon se révèle de manière tout à fait ludique, un idéal de pureté matérialisé par des espaces à la blancheur clinique. Huit élégants modules donnent à voir, ingénieusement logées au fond de verres à saké, des photographies de pièces à vivre totalement aseptisées, livrant au regard le reflet factice et illusoire d’une nouvelle tendance de bien-être. Ces images, symptomatiques d’un idéal de vie contemporain et épuré, dévoilent d’insidieux processus d’enfermement dans des modèles de prêt-à-penser, agencés à la manière des catalogues de décoration.

Par la précision technique associée tant à la rigueur des cadrages qu’au souci des éclairages, chaque photographie offre à son sujet la possibilité d’être pris pour lui-même, et non plus simplement relégué à sa dimension utilitaire et objectale. De cette vision renouvelée, émerge la possibilité d’une finalité retrouvée.

Elise Ternat. Critique Revue 491 et Théâtre Nouvelle Génération.

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Troubles photographiques

Au 19e siècle, l’apparition de la photographie  fichu une trouille bleue aux peintres pensant qu’elle allait les dépouiller de leur job de représentation du monde, que l’appareil allait broyer la palette et l’automatisme de la main humaine… Aujourd’hui, la photographie au sens un peu classique du tirage sur papier, apparaît presque désuète, incongrue au regard des images qui défilent, immatérielles ou presque, sur nos écrans de portables, de télévision… Quel est ce curieux rectangle de papier qui ose parfois encore nous apparaître en noir et blanc, qui hante les cimaises des galeries ou les vieux albums de nos aïeux ?

Par un drôle de paradoxe, ce medium qui l’on craignait jadis pour sa « modernité » et devenu une forme de résistance à ladite modernité des images en flux continue : sur cette mince surface matérielle, viennent se déposer un peu de temps et de lumière, se découper une portion d’espace et de réel. A l’heure de « l’accélération » (Hartmut Rosa), du « visuel » (Serge Daney) de la « vitesse » (Paul Virillo), la photographie propose un oasis de décélération, une hétérotopie… ou encore, une « esthétique de l’arrêt », comme le propose la photographe lyonnaise Thaïva Ouaki qui expose ses images dans le cadre du festival Lyon Septembre de la Photographie. Eloge de la lenteur, refus du rythme effréné imposé par le productivisme.

Jean Emmanuel Denaeve. Critique Le Petit bulletin

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